Автор: Александр Гончаров
Мы не знаем, каким бы стал наш мир XXI века, если бы в начале прошлого столетия некая группа людей не поняла, что кинематографические приемы дают огромную власть над массой.
Имя Сергея Эйзенштейна известно любому человеку, занимающемуся изучением проблем кино и манипуляционного потенциала видеопродукции. Эйзенштейн находился у истоков процесса, который у нас на глазах приобретает все более и более явный характер – виртуальная реальность вытесняет подлинную, искажая и замещая ее.
По сути, современному человеку очень сложно отличить, когда из СМИ он получает достоверную информацию, а когда вынужден довольствоваться постановочными новостями, где ложь напрочь выжигает действительность.
А все ведь начиналось достаточно невинно. В конце XIX века был обнаружен манипуляционный эффект монтажа. Приоритет отдается либо французу Жоржу Мельесу «Площадь Опера» (1896), либо американцу Альфреду Кларку «Казнь Марии Шотландской» (1895).
Случай с фильмом Мельеса более характерен, поэтому поговорим о нем. Снятые кадры для «Площади Опера» Жорж Мельес отсматривал лично. И выяснилось, что омнибус неожиданно сменяется катафалком. На проезде омнибуса камеру заело, а потом она самопроизвольно заработала, когда на месте первого объекта уже оказался катафалк.
Однако, на первых порах это были лишь невинные проделки раннего синематографа. Они задавали общее направление, но ничего не предрешали.
Для того, чтобы кино превратилось в мощное орудие манипуляции потребовалось возникновение «машины» Голливуда в США и приход талантливых режиссеров-манипуляторов в Европе, таких как Сергей Эйзенштейн (РСФСР – СССР) и Лени Рифеншталь (Третий райх).
На сцену в XX веке вышли три глобалистских проекта: либеральный, коммунистический и нацистский. Дабы они могли распространяться, требовалось техническое обеспечение тоталитарных идеологий, лежащих в их основе, с последующим порабощением реальности.
Сергей Эйзенштейн как раз оказался в нужном месте и в нужный час, чтобы заявить о себе выступив отцом-основателем советской кинематографической пропаганды.
До революции 1917 года семья Эйзенштейнов жила достаточно зажиточно, отец будущего «великого манипулятора» трудился на инженерном и архитектурном поприщах, имелась и прислуга, и приличный дом. Сергей Эйзенштейн, родившийся в 1898 году, был явно не обделен благами жизни. Он благополучно закончил реальное училище и продолжил свое образование в Петроградском институте гражданских инженеров.
Февраль Сергей Михайлович принял с восторгом, а вслед за ним и Октябрь тоже. Но, как человек умный, все революционные перипетии он воспринял с изрядной толикой иронии, что и нашло отражение в его карикатурных рисунках. Революции для Эйзенштейна не являлись неким торжеством справедливости и классового подхода. Ему понравилось, что открылась дорога к власти над людскими умами. Эта власть ведь не менее упоительна для интеллигента, чем власть государственная.
В своей автобиографии режиссер сообщал: «Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое − это она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не «расколотил» традиции − от отца к сыну в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное − свободу самоопределения»
Через Пролеткульт и театр Эйзенштейн подошел к кино. Он отлично понимал, что необходимо пойти в услужение большевикам, но ему льстили открывшиеся возможности управлять волей толп.
У Эйзенштейна имеется прелюбопытное суждение о театре, которое позволяет понять, что он делал в кинематографе: «Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) − задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки − все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице − их наличие узаконивающей − к их аттракционности.
Аттракцион (в разрезе театра)− всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически
рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности, единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого −конечного идеологического вывода. (Путь познавания − «через живую игру страстей» − специфический длятеатра)».
Зритель для режиссера – объект манипуляции. На него воздействуют через чувства и эмоции. И потребитель информации погружается в ложную реальность. Он должен поверить монтажу, где выброшены неугодные психологические куски действа.
Надо сказать, что Эйзенштейну многое удалось. Его манипуляционный шедевр − «Броненосец «Потемкин» (1925) признается одним из самых выдающихся фильмов всех времен.
Беда только в том, что данная кинокартина насквозь лжива. Здесь наилучшим свидетельством являются кадры, показывающие расстрел «царскими опричниками» революционной толпы на Потемкинской лестнице в Одессе. Кстати, Потемкинской ее стали называть после выхода в свет «Броненосца…»
Чередование смонтированных кадров вызывает повышенный эмоциональный градус у зрителя: детская коляска, прыгающая по ступеням, лица умирающих, жестокие жандармы и прочее. Автоматически провоцируется ненависть к власти, допустившей такое. Заодно и оправдывается революционный террор, мол, так их этих нелюдей!
Однако , в действительности никакого расстрела, а тем более на лестнице не было и в помине. Все банально выдумано и спроецировано с погрома винных складов в Одессе.
Тем не менее, до сих пор художественный фильм Эйзенштейна часто используется коммунистами для доказательства кровожадности «царского режима».
А еще С. М. Эйзенштейн запустил в 1927 году фильм «Октябрь». Вот по нему-то ныне и представляют штурм Зимнего дворца и «светлый образ вождя мирового пролетариата».
Недаром режиссер Андрей Тарковский писал: «Когда Эйзенштейн в «Октябре» сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему».
Манипуляционное влияние произведений Эйзенштейна продолжается и в XXI веке.
В 1938 году режиссер, следуя заказу партии и тенденции на возрождение русского патриотизма (он потребовался после десятилетий гонений в виду надвигающейся войны с нацисткой Германией), снимает великий фильм «Александр Невский». В нем он тоже использовал все свои предыдущие наработки. Но вот в отличие от «Броненосца «Потемкина» «Александр Невский» прошел критику историков и более или менее соответствует исторической правде, конечно, с уклоном в сторону специфического советского патриотизма.
Фильм «Броненосец» разрушителен для русского сознания, а «Александр Невский» полезен. Поэтому и реакция на второе кинопроизведение значительно отличается от нее же на первое.
На Западе «Александр Невский» объявлен рупором русского шовинизма и нетерпимости.
До своей кончины 11 февраля 1948 года Эйзенштейн снял две части фильма о первом русском Царе Иоанне Грозном. По своему художественному и манипуляционному потенциалу он не уступает лучшим кинокартинам режиссера, но все же, вторая серия больше соотносится с зарядом «Броненосца «Потемкина», чем с интонациями «Александра Невского».
Дело Эйзенштейна сейчас продолжается не только в кино, но и в компьютерных разработках и новостных видеорядах телеканалов и информационных агентств.
«Белые каски» в Сирии, с помощью западных кураторов, несколько раз сняли новости о газовых атаках «режима Асада», которых на самом деле не было. Что, впрочем, давно уже не имеет никакого значения. Главное, так смонтировать кадры с умирающими детьми и стариками, чтобы подать все это с соответствующими комментариями жующему попкорн западному обывателю.
Нечто подобное произошло и с отравлением шпиона Скрипаля в Великобритании.
Впрочем, примеров не счесть. Потому-то иногда и возникает резонное сомнение, может лучше бы Сергей Эйзенштейн занялся инженерным делом, а не кино?…
