Автор: Александр Гончаров
В религиозном обществе интеллигенции нет мест. Образованные люди есть, а вот интеллигентов как-то найти не удается. Тому имеется одна и только одна причина – культура подчинена культу, ритуалу, религиозной догматике.
Хорошо образованные жрецы проводили ритуалы, инженеры строили пирамиды и города, писцы записывали хронику и сказания, воины воевали, а чиновники занимались административными вопросами.
Чтобы появилась интеллигенция, требуется упадок религиозности, когда культура отбрасывает религию и сама выступает на первое место. Тогда религиозные святыни превращаются в культурные ценности и тем самым их сакральный статус снижается до пальто в гардеробе.
Если пройтись по историческим этапам развития человеческого рода, то обнаружится, что имеется верный индикатор пришествия интеллигенции в мир. Это театр. Порнай замещает Парнас.
Бедой культуры является превращение реального бытия в иллюзорное и приучение человека к нему. Только в такой иллюзии интеллигенция живет, дышит и повелевает умами…
В современном сознании таинство и обряд неразличимы. Но «таинство брака» совсем не то же самое, что «обряд бракосочетания» в ЗАГСе. В первом случае жених и невеста на самом деле (в соответствии с христианскими взглядами) становятся единым телом, во втором же – они аллегорически изображают свое единение (отсюда и модная ныне тенденция – заключать брачный договор), т. е. играют пьесу под марш Мендельсона.
После таинства развод не разделяет мужчину и женщину, несмотря даже на последующее раздельное проживание их, обряд же после разрушения брака становится недействительным. На данном примере мы видим, что таинство входит во внутреннюю структуру ритуала; обряд всего лишь прирастает к внешней оболочке его. Таинство не существует вне ритуала, а обряд сам может формировать собственный квазиритуал…
Старинный театр выделяется из обряда, когда люди научаются обманывать богов и приносить им в жертву не человека или животное, а их изображения. Жертва замещается аллегорией жертвы и… возникает театр.
Возможно, обряд гораздо старше религиозного ритуала, ибо он не мистичен и почти всегда упрощает событие. Скорее всего, и пратеатральное искусство древнее ритуала: подражать крикам птиц, передразнивать манеру поведения вождя и изображать без звуков сцены удачной охоты можно и безо всякого упоминания высших сил. Для осознания священного бытия необходим определенный уровень интеллектуально-мистического развития и религиозного чувства, для жизни в профанном континууме не нужны ни особая работа сакральной мысли, ни супраэмоциональное напряжение. Путь прогресса в театральном искусстве – это постепенное и поэтапное замещение аллегории символом аллегории. То, что ныне известно под названием «ритуального театра», по нашему мнению, вряд ли могло появиться ранее возникновения первых городских цивилизаций (именно тогда стал возможен синкретизм театра и ритуала).
Й. Хейзинга писал: «Любая игра протекает внутри своего игрового пространства, которое заранее обозначается, будь то материально или только идеально, преднамеренно или как бы само собой подразумеваясь. Подобно тому как формально отсутствует всякое различие между игрой и священнодействием, иначе говоря, священнодействие совершается в тех же формах, что и сама игра, так и освященное место формально не отличается от игрового пространства. Арена цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцена, экран синематографа, судное место – все они по форме и функции суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные территории, на которых имеют силу особенные, собственные правила. Это как бы временные миры внутри обычного, созданные для выполнения замкнутого в себе действия».
Рассуждения Хейзинги нам помогают лучше понять различие пространств ритуала – таинства и обряда – игры – театра. То, что нидерландский историк культуры понимает под «священнодействием», не может быть ни ритуалом, ни таинством. Пространство таинства и ритуала разомкнуто, оно соединяет в себе и горний мир, и дольний, оно связывает, а не разделяет. Чтобы возникли и игра, и обряд, и театр необходимы выделение и отъединение. Все это доказывает, что театр, обряд и игра онтологически есть одно и то же, отличия же субъективны и скорее существуют только на ментальном уровне.
Нынешний театр является прямым наследником театра античного. Известно, что «начиная с конца VI в. до Р. Х. в Афинах ежегодно ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. Подобные представления были известны и в других частях Греции. В их основе лежали культовые обряды, совершавшиеся во время праздников в честь бога Диониса». Античный театр легко стал полупрофессиональным, а затем и профессиональным (при полной поддержке власти).
Раннее христианство резко негативно воспринимало культуру и религию эллинистического периода, прежде всего за их всеядность и идеологическую аморфность.
Христианский писатель Эрмий (III в.) в памфлете «Осмеяние языческих философов» открыто издевается над эллинистическим разномыслием: «Если они (т. е. философы – прим. А. Г.) нашли какую-нибудь истину, то пусть бы они одинаково мыслили, или говорили согласно друг с другом: тогда и я охотно соглашусь с ними. Но когда они разрывают, так сказать, душу, превращают ее один в такое естество, другой в другое, и подвергают различным преобразованиям вещественным, признаюсь, такие превращения порождают во мне отвращение. То я бессмертен, и радуюсь; то я смертен, и плачу; то разлагают меня на атомы: я становлюсь водою, становлюсь воздухом, становлюсь огнем; то я не воздух и не огонь, но меня делают зверем, или превращают в рыбу, и я делаюсь братом дельфинов. Смотря на себя, я прихожу в ужас от своего тела, не знаю, как назвать его, человеком ли, или собакой, или волком, или быком, или птицей, или змеем, или драконом, или химерою.
Те любители мудрости превращают меня во всякого рода животных, в земных, водяных, летающих, многовидных, диких или домашних, немых или издающих звуки, бессловесных или разумных. Я плаваю, летаю, парю в воздухе, пресмыкаюсь, бегаю, сижу. Является, наконец, Эмпедокл, и делает из меня куст». Эрмию, собственно, не нужен игровой, состязательный принцип античной философии, он не принимает вообще агональный принцип эллинистической культуры. Издевательства раннехристианского философа возможны только в системе христианской мысли.
Для античного человека, как, наверное, и для современного, ничего крамольного в «философской» толерантности нет, для Эрмия же противоречия во взглядах пифагорейцев, платоников, эпикурейцев и т. д. – признак неистинности и пошлой игры ради игры. Но именно такой игрой и занимается интеллигенция. Но горе нам горькое приходит от того, что она нам свои вымышленные игровые миры навязывает в действительности. А так как последняя сопротивляется, то и возникают революции.
Интеллигенция никогда не считается с потребностями жизни. Она насаждает театральность любой ценой. Это подметил еще и христианский писатель Сальвиан, живший на рубеже IV-V вв. от Р. Х. Он писал по поводу событий после разграбления варварами одного из самых крупных городов Римской Империи: ««Опустошение страны было не настолько велико, чтобы не оставалось какого-нибудь средства поправить дела, но не было никакого средства исправить нравы. Римляне гораздо большие враги самим себе, чем их внешние неприятели… Люди преклонного возраста… пили так, как могут пить только очень крепкие люди…» Размышляя о причинах гибели «самого цветущего города Галлии» Сальвиан выводит тягу к зрелищам, к театральности, чуть ли не на первый план: «… Несколько знатных, уцелевших во время разорения города, как бы спеша на помощь разоренным, стали хлопотать перед императором о разрешении на открытие игр в цирке…
Итак, ты Трир, просишь публичных игр?.. Спасшиеся остатки жителей лежат вместе с трупами погибших родственников, а ты просишь игрищ. Город почернел от пожара, а ты с праздничным лицом. Все плачут, а ты один смеешься. Все это вызывает суровый гнев Бога, а ты своими гнусными предрассудками еще более раздражаешь гнев Господень. Не удивляюсь бедствиям, постигшим тебя. Город, который не исправился от троекратного разорения, вполне заслужил и четвертый разгром».
Слова Сальвиана живо напоминают нам древнерусскую «теорию казней Божиих» Феодосия Печерского и увещевательные тексты Серапиона Владимирского. Есть большая вероятность, что и Феодосий, и Серапион знали труд Сальвиана.
Русь, приняв христианство от Ромейской Империи, во многом переняв и ромейские культурные обычаи, не получила в наследство театра. Впрочем, это и не удивительно, ведь носителями эллинистической культуры на Руси выступали представители аскетического направления византийского духовенства, которые доминировали среди миссионеров.
Театр в Россию пришел с Запада при Государе Алексее Михайловиче. Было поставлено «Артаксерксово действо» (на библейский сюжет), а актерами выступили приглашенные иноземцы. Любопытно, что Царь захотел противопоставить благочестие театра разгулу популярного скоморошества.
Но интеллигенция не родилась в это время. Потребовалось расслоение народа в XVIII веке – эпохе отделения образованного слоя от массы, с полным идеологическим подчинением первого чужой мысли.
Образованный слой стал жить театрально, подчиняя себя эффекту видимости. Денег не хватало на балы, так стали продавать имения. А в русских холодных условиях таскать тонкие рейтузы, парики и прочую иностранную белемуть, мимикрируя под каки-то немцев, голландцев или французов.
Театр обществу XVIII-XIX веков заменил храм и отеческое предание. Неслучайно с резким осуждением происходившего, в духе ранних христиан, выступил митрополит Макарий Московский, прозванный за миссионерскую деятельность «апостолом Алтайским»: «Кто-то думает, будто бы театрами и цирками можно научить народ добродетели. Так ли это? Конечно, нет. Из зла добра не выйдет. Грех грехом и останется. Пьяница театром и цирком не исправится… Чем больше будут наполняться зрителями театры и цирки, тем больше будут пустеть храмы Божии. А чем больше будут пустеть эти училища благочестия, тем более будет умножаться в народе нечестие. Усиление порока приведет страну к общему нравственному развращению… Нравственное развращение – к падению и невозвратной гибели!
Мы не можем возвестить, что Господь возглаголет о нарушителях заповедей Божиих в тайном совете Своем, но можем свидетельствовать историей народов и историей Церкви, что открытое общественное нарушение этих заповедей и наказывается общественным бедствием; а общее развращение наказывается общей погибелью… Сколько было могучих государств, сколько было цветущих городов в древности! Где они? Где Вавилон, Ассирия? Где Империи Рима и Византии? Пали. Когда началось падение их? Тогда, когда стала падать нравственность в народах… Вот какая опасность грозит нашему городу и нашей стране, если соблазн сделается всеобщим, если он не будет устранен своевременно».
Театр, проникнув в жизнь, породил интеллигенцию и открыл путь к революции. Посмотрите, как в своих пьесах и литературных произведениях высмеяли русское бытие Фонвизин, Грибоедов, Салтыков-Щедрин, Островский, Чехов, а потом и Максим Горький. Все сословия Империи: дворянство, духовенство, купечество и крестьянство были испачканы липкой грязью театрального правдоподобия. Создается впечатление, что все написали люди, чурающиеся российского мира. Их труды – это «записки» иноземцев о России, которую они не знают и не желают знать.
Выдающийся русский философ и публицист XIX – нач. XX в. В. В. Розанов с горечью написал: «Актер – страшный человек, страшное существо. Актера никто не знает, и он сам себя не знает … и почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидящий и смеявшийся над Ним дьявол в одном месте «массы», из которой Бог лепил Свое «подобие и образ», ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту «дыру» в состав человека, и вот из неё и от неё в человечестве и получились «актеры», «пустые человеки», которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь «воплощаться», «быть кем-то», древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в коем случае НЕ СОБОЙ, НЕ ПРЕЖНИМ, НЕ УРОЖДЁННЫМ … У НАСТОЯЩЕГО актера искусство убило все … И у других «талантов» или «призваний» искусство и наука отнимают многое, поглощают многое; но, в сущности, поглощают только досуг, ум, мысль. У актёра же, ужасно выговорить, – поглощено само ЛИЦО, ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ. У него «искусством отнята душа, и вне искусства он… без души!»
Однако эти же слова можно отнести и к российской интеллигенции. Как театрально вели себя народовольцы и террористы, совершая свои преступления! Как театрально подавал себя Ильич, выступая с броневичка или таская пресловутое бревнышко на субботнике. А уж о театральных способностях Троцкого не узнал бы только ленивый и глухой насельник дома скорби.
Революция всю Россию превратила в кровавый театр с показательными судилищами и расстрелами. И в XXI столетии мы не вышли из нее, ибо остались в силе еще те, кто желает вновь пустить на сцену пьесу «СССР 2.0». Мы продолжаем существовать во временных мирах (по Хейзинге). А им свойственно лопаться, как мыльным пузырям. Не пора ли выйти из театра и вернуться в Россию?
